La geometria segreta di Raffaello Sanzio, Il "Divin" pittore
Biografia di Raffaello Sanzio.
di Rita Lombardi.
Segue da numero precedente
Trasporto di Cristo morto, pala Baglioni.
La pala, terminata nel 1507 e destinata ad una chiesa di Prato, viene commissionata a Raffaello da Atalanta Baglioni in memoria del figlio Grifone Baglioni, assassinato nel 1500. La pala si trova ora nella Galleria Borghese (Roma). Il centro è occupato dal portatore con l’abito rosso e verde. L’imperiosità e la forza del suo gesto sono sottolineati dal fatto che il suo braccio, la sua spalla e la testa si collocano sulla diagonale principale, la stessa che conduce lo sguardo verso il Golgota, dove si innalzano le tre croci. Su una parallela a questa diagonale Raffaello ha posto lo svenimento della Madonna. Il perno dello sforzo del portatore è la sua gamba sinistra, collocata lungo la mediana verticale. Questa mediana continua nell’albero esile ed altissimo, la cui chioma si staglia contro un cielo chiaro e luminoso. Sull’altra diagonale, i tre volti che esprimono, in modo diverso, la pietà e il dolore, e questa diagonale è sottolineata in alto dal profilo della montagna e in basso dalle pieghe dell’abito del portatore e dalla gamba del Cristo. Sulla parallela a questa diagonale è collocato il braccio dell’uomo con il turbante, all’estrema sinistra della pala. Il profilo del corpo di Cristo segue una semicirconferenza che parte da questo turbante e termina sulla nuca del portatore: questi due punti sono situati a 1/3 dal bordo superiore della pala. Il portatore si rivela quindi il vero protagonista dell’opera e si pensa che sia il ritratto del giovane Grifone Baglioni, mentre nella Madonna Raffaello avrebbe raffigurato la madre di questi, Atalanta Baglioni.
Disputa del Sacramento
Nell’affresco “Disputa del Sacramento” della Stanza della Segnatura (Palazzi Vaticani, Città del Vaticano), terminato nel 1509, la verità rivelata da Cristo è cele- brata da teologi, filosofi, dottori della Chiesa e Santi. Raffaello dispone le figure in semicerchio in due zone sovrapposte e sostituisce la parata statica dei suoi predecessori con gruppi di uomini che gesticolano e parlano, creando un movimento armonioso e ben orchestrato, sia in cielo che in terra. La parte “celeste” è costruita su due grandi archi di cerchio aventi il centro in alto, fuori della superficie affrescata; è una disposizione, questa, originale, che fa tendere tutta la composizione verso l’alto. Il perno di tutto l’affresco è ovviamente il Cristo, posto all’interno di un cerchio sull’asse verticale centrale, che parte da Dio, passa per la colomba dello Spirito Santo e arriva fino all’Ostia sull’altare. Il punto d’intersezione di questo asse con la retta orizzontale a 1/4 dal basso è il punto di fuga della prospettiva, punto coincidente con l’Ostia. Tutti i personaggi “terrestri” sono raggruppati nella terza parte inferiore dell’affresco. L’esito lasciò sbalordito il Papa Giulio II, che l’8 ottobre 1509 lo insignì del titolo di scriptor brevium, che gli conferiva un incarico permanente e uno stipendio fisso alla corte papale.
Madonna della Seggiola
L’opera, si trova a Palazzo Pitti (Firenze). Databile tra il 1513 e il 1514 trae il suo nome dal ricco sedile sul quale siede Maria, impreziosito dalla spalliera tornita e dallo schienale con lunghe frange e decorazioni in oro. è un tondo, cioè, il supporto è una tavola di forma rotonda. Questo formato si diffonde nella Toscana del ‘400 come “desco da parto”, dono tipico alle puerpere alla nascita del loro primogenito e vi viene sempre rappresentato un soggetto religioso, che è connesso con la Vergine e Gesù Bambino.
Qui la Madonna non è rappresentata nel suo costume tipico, cioè vestito rosso, manto azzurro e capelli semplicemente raccolti, ma con un ricco scialle di seta tramata d’oro e una sciarpa preziosa che le raccoglie i capelli. Questo ricco turbante compare anche nel ritratto della “Fornarina” di Palazzo Barberini, quasi sicuramente la modella è la stessa, cioè la donna amata da Raffaello. Il Bambino Gesù è vestito, non nudo (la nudità di Gesù testimonia che è uomo oltre che Dio) e non è in primo piano, presentato e offerto, come si conviene al Figlio di Dio, al Salvatore, all’Agnello. Raffaello ha raffigurato una mamma del tempo, terrena e di una bellezza sfolgorante e tutta la scena è pervasa da un tono intimo, domestico, accentuato dal gesto protettivo e colmo di affetto della donna, che stringe tra le braccia il suo bambino, il quale si rannicchia appagato tra le sue braccia.
Raffaello stabilizza il tondo tracciando due corde di uguale lunghezza perpendicolari tra loro. Su quella verticale colloca la spalliera del sedile e, su quella orizzontale, la coscia di Maria coperta di stoffa azzurra. Contemporaneamente, sfrutta il formato rotondo tracciando all’interno archi di circonferenza.
Su una grande semicirconferenza che corre a sinistra, parallelamente al bordo, pone il profilo posteriore di Maria, fino ai piedini di Gesù. Crea poi un movimento oscillante, con altri due archi di circonferenza. Il primo, dal profilo della spalla e del braccio della donna fino alla sua mano, crea un movimento verso l’interno, dove è San Giovannino orante. L’altro, sul quale colloca il dorso di Gesù fino ai Suoi piedini irrequieti e pronti a portarlo nel mondo, porta dall’interno verso l’esterno e verso l’osservatore. Questo moto oscillante è fermato dalla spalliera del sedile. Nel centro del tondo Raffaello pone il punto di contatto del gomito di Maria e del gomito di Gesù, ma il rosso acceso della manica attira l’attenzione e sposta il fulcro verso il basso, proiettandolo in avanti e comunicandoci l’esclusività e l’isolamento del binomio madre-figlio.
Trasfigurazione
L’ultima grande pala dipinta da Raffaello, terminata poco prima della sua morte, si trova ora nella Pinacoteca Vaticana (Città del Vaticano).
è un’opera molto complessa, in cui tutti i dettagli vengono sviluppati a partire da una rigorosa geometria in una coreografia perfettamente orchestrata. Essa presenta due eventi distinti. Uno drammatico sulla terra, l’episodio concitato della guarigione del ragazzo indemoniato, caratterizzato da colori accesi e forti chiaroscuri. L’altro, in cielo, sereno ed armonioso, disposto attorno a Gesù, tra Mosè ed Elia, con i discepoli, testimoni della Trasfigurazione sulla rupe che separa le due scene. Nella parte inferiore, “terrena”, Raffaello predispone due quadrati che formano un ottagono (l’ottagono rappresenta un ponte tra il quadrato, terra, e il cerchio, cielo). Il primo quadrato, disposto a rombo, ha due vertici sui lati del dipinto, a 1/4 dalla base della pala, gli altri due sulla mediana verticale, il primo sulla base e l’altro nel centro, dove è il piede destro di Gesù. Sono evidenti di questo quadrato i due lati a sinistra, dove sono collocate le braccia e le dita puntate verso l’alto di due uomini e la gamba di un terzo uomo in basso. Il piede di quest’ultimo e la gamba della donna in primo piano sono sulla base dell’altro quadrato, che continua a destra lun- go le braccia allargate del ragazzo indemoniato e la mano aperta dell’uomo con il vestito rosso. Sul terzo lato, parallelo alla base della pala, è collocata la rupe, che separa ed unisce, contemporaneamente, le due scene. Anche nella parte “celeste” Raffaello predispone più figure geometriche sovrapposte. Il Cristo è inscritto in un triangolo isoscele, con il vertice in basso, cosicché Egli sembra trascinato verso l’alto, e questo triangolo è inscritto in un cerchio chiaro e luminoso, la “nube” dalla quale viene la voce che lo dichiara Figlio di Dio. Il cerchio è, a sua volta, inscritto in un pentagono, con il vertice nel centro del bordo superiore della pala. Il pentagono, con la sezione aurea, è una scelta obbligata per una scena celeste, perché considerato divino fin dal Medioevo. Su due suoi lati sono collocati Mosè ed Elia, mentre la base, che poggia sulla rupe, è il sostegno di tre discepoli.
La pala, completamente autografa, costituirà una fonte d’ispirazione per gli artisti della Controriforma.
Nota: rapporti armonici
Nel capitolo sesto del “De re aedificatoria” Leon Battista Alberti spiega che gli intervalli piacevoli per l’orecchio, l’ottava, la quinta e la quarta, che corrispondono alla divisione di una corda in 2, 3 o 4 parti, rispettivamente, danno luogo a proporzioni che possono essere usate nelle arti plastiche. Sono identificate con le parole greche diapason (1/2), diapente (2/3) e diatesseron (3/4).
Secondo l’Alberti, per ottenere una superficie da dipingere armoniosa è meglio scegliere un quadrato oppure un rettangolo. Il rettangolo dovrà essere o un doppio quadrato (diapason) oppure dovrà avere il lato corto e il lato lungo in un rapporto diapente o diatesseron. Nel caso di rettangoli più lunghi come un 40x90 o 90x160 è opportuno dividere idealmente il lato lun-go con due verticali in modo da ottenere un quadrato e un diapente, nel primo caso, (quindi a 40 e 60) e un quadrato e un diatesseron, nel secondo caso (quindi a 90 e 120). Su queste superfici gli assi centrali e le diagonali, con le parallele a queste rette distribuite in modo uniforme secondo i rapporti armonici diapason, diapente e diatesseron, costituiranno la struttura base per disporre le figure, gli elementi architettonici e paesaggistici. L’Alberti fornisce, così, all’artista, una vasta possibilità di scelta per creare una maglia modulare variabile e adattabile a qualunque soggetto. Egli dimostra di essere in anticipo sui suoi tempi perché recenti ricerche sul funzionamento del nostro cervello hanno dimostrato che, di fronte a un quadro o a una fotografia noi ricerchiamo, istintivamente, gli assi centrali, le diagonali e il centro della composizione. Gli artisti del Rinascimento sovrapporranno a questi schemi, come i loro predecessori medievali, le figure geometriche “simboliche”, il triangolo, il quadrato, il pentagono, l’ottagono e il cerchio.
di Rita Lombardi.
Segue da numero precedente
Trasporto di Cristo morto, pala Baglioni.
La pala, terminata nel 1507 e destinata ad una chiesa di Prato, viene commissionata a Raffaello da Atalanta Baglioni in memoria del figlio Grifone Baglioni, assassinato nel 1500. La pala si trova ora nella Galleria Borghese (Roma). Il centro è occupato dal portatore con l’abito rosso e verde. L’imperiosità e la forza del suo gesto sono sottolineati dal fatto che il suo braccio, la sua spalla e la testa si collocano sulla diagonale principale, la stessa che conduce lo sguardo verso il Golgota, dove si innalzano le tre croci. Su una parallela a questa diagonale Raffaello ha posto lo svenimento della Madonna. Il perno dello sforzo del portatore è la sua gamba sinistra, collocata lungo la mediana verticale. Questa mediana continua nell’albero esile ed altissimo, la cui chioma si staglia contro un cielo chiaro e luminoso. Sull’altra diagonale, i tre volti che esprimono, in modo diverso, la pietà e il dolore, e questa diagonale è sottolineata in alto dal profilo della montagna e in basso dalle pieghe dell’abito del portatore e dalla gamba del Cristo. Sulla parallela a questa diagonale è collocato il braccio dell’uomo con il turbante, all’estrema sinistra della pala. Il profilo del corpo di Cristo segue una semicirconferenza che parte da questo turbante e termina sulla nuca del portatore: questi due punti sono situati a 1/3 dal bordo superiore della pala. Il portatore si rivela quindi il vero protagonista dell’opera e si pensa che sia il ritratto del giovane Grifone Baglioni, mentre nella Madonna Raffaello avrebbe raffigurato la madre di questi, Atalanta Baglioni.
Disputa del Sacramento
Nell’affresco “Disputa del Sacramento” della Stanza della Segnatura (Palazzi Vaticani, Città del Vaticano), terminato nel 1509, la verità rivelata da Cristo è cele- brata da teologi, filosofi, dottori della Chiesa e Santi. Raffaello dispone le figure in semicerchio in due zone sovrapposte e sostituisce la parata statica dei suoi predecessori con gruppi di uomini che gesticolano e parlano, creando un movimento armonioso e ben orchestrato, sia in cielo che in terra. La parte “celeste” è costruita su due grandi archi di cerchio aventi il centro in alto, fuori della superficie affrescata; è una disposizione, questa, originale, che fa tendere tutta la composizione verso l’alto. Il perno di tutto l’affresco è ovviamente il Cristo, posto all’interno di un cerchio sull’asse verticale centrale, che parte da Dio, passa per la colomba dello Spirito Santo e arriva fino all’Ostia sull’altare. Il punto d’intersezione di questo asse con la retta orizzontale a 1/4 dal basso è il punto di fuga della prospettiva, punto coincidente con l’Ostia. Tutti i personaggi “terrestri” sono raggruppati nella terza parte inferiore dell’affresco. L’esito lasciò sbalordito il Papa Giulio II, che l’8 ottobre 1509 lo insignì del titolo di scriptor brevium, che gli conferiva un incarico permanente e uno stipendio fisso alla corte papale.
Madonna della Seggiola
L’opera, si trova a Palazzo Pitti (Firenze). Databile tra il 1513 e il 1514 trae il suo nome dal ricco sedile sul quale siede Maria, impreziosito dalla spalliera tornita e dallo schienale con lunghe frange e decorazioni in oro. è un tondo, cioè, il supporto è una tavola di forma rotonda. Questo formato si diffonde nella Toscana del ‘400 come “desco da parto”, dono tipico alle puerpere alla nascita del loro primogenito e vi viene sempre rappresentato un soggetto religioso, che è connesso con la Vergine e Gesù Bambino.
Qui la Madonna non è rappresentata nel suo costume tipico, cioè vestito rosso, manto azzurro e capelli semplicemente raccolti, ma con un ricco scialle di seta tramata d’oro e una sciarpa preziosa che le raccoglie i capelli. Questo ricco turbante compare anche nel ritratto della “Fornarina” di Palazzo Barberini, quasi sicuramente la modella è la stessa, cioè la donna amata da Raffaello. Il Bambino Gesù è vestito, non nudo (la nudità di Gesù testimonia che è uomo oltre che Dio) e non è in primo piano, presentato e offerto, come si conviene al Figlio di Dio, al Salvatore, all’Agnello. Raffaello ha raffigurato una mamma del tempo, terrena e di una bellezza sfolgorante e tutta la scena è pervasa da un tono intimo, domestico, accentuato dal gesto protettivo e colmo di affetto della donna, che stringe tra le braccia il suo bambino, il quale si rannicchia appagato tra le sue braccia.
Raffaello stabilizza il tondo tracciando due corde di uguale lunghezza perpendicolari tra loro. Su quella verticale colloca la spalliera del sedile e, su quella orizzontale, la coscia di Maria coperta di stoffa azzurra. Contemporaneamente, sfrutta il formato rotondo tracciando all’interno archi di circonferenza.
Su una grande semicirconferenza che corre a sinistra, parallelamente al bordo, pone il profilo posteriore di Maria, fino ai piedini di Gesù. Crea poi un movimento oscillante, con altri due archi di circonferenza. Il primo, dal profilo della spalla e del braccio della donna fino alla sua mano, crea un movimento verso l’interno, dove è San Giovannino orante. L’altro, sul quale colloca il dorso di Gesù fino ai Suoi piedini irrequieti e pronti a portarlo nel mondo, porta dall’interno verso l’esterno e verso l’osservatore. Questo moto oscillante è fermato dalla spalliera del sedile. Nel centro del tondo Raffaello pone il punto di contatto del gomito di Maria e del gomito di Gesù, ma il rosso acceso della manica attira l’attenzione e sposta il fulcro verso il basso, proiettandolo in avanti e comunicandoci l’esclusività e l’isolamento del binomio madre-figlio.
Trasfigurazione
L’ultima grande pala dipinta da Raffaello, terminata poco prima della sua morte, si trova ora nella Pinacoteca Vaticana (Città del Vaticano).
è un’opera molto complessa, in cui tutti i dettagli vengono sviluppati a partire da una rigorosa geometria in una coreografia perfettamente orchestrata. Essa presenta due eventi distinti. Uno drammatico sulla terra, l’episodio concitato della guarigione del ragazzo indemoniato, caratterizzato da colori accesi e forti chiaroscuri. L’altro, in cielo, sereno ed armonioso, disposto attorno a Gesù, tra Mosè ed Elia, con i discepoli, testimoni della Trasfigurazione sulla rupe che separa le due scene. Nella parte inferiore, “terrena”, Raffaello predispone due quadrati che formano un ottagono (l’ottagono rappresenta un ponte tra il quadrato, terra, e il cerchio, cielo). Il primo quadrato, disposto a rombo, ha due vertici sui lati del dipinto, a 1/4 dalla base della pala, gli altri due sulla mediana verticale, il primo sulla base e l’altro nel centro, dove è il piede destro di Gesù. Sono evidenti di questo quadrato i due lati a sinistra, dove sono collocate le braccia e le dita puntate verso l’alto di due uomini e la gamba di un terzo uomo in basso. Il piede di quest’ultimo e la gamba della donna in primo piano sono sulla base dell’altro quadrato, che continua a destra lun- go le braccia allargate del ragazzo indemoniato e la mano aperta dell’uomo con il vestito rosso. Sul terzo lato, parallelo alla base della pala, è collocata la rupe, che separa ed unisce, contemporaneamente, le due scene. Anche nella parte “celeste” Raffaello predispone più figure geometriche sovrapposte. Il Cristo è inscritto in un triangolo isoscele, con il vertice in basso, cosicché Egli sembra trascinato verso l’alto, e questo triangolo è inscritto in un cerchio chiaro e luminoso, la “nube” dalla quale viene la voce che lo dichiara Figlio di Dio. Il cerchio è, a sua volta, inscritto in un pentagono, con il vertice nel centro del bordo superiore della pala. Il pentagono, con la sezione aurea, è una scelta obbligata per una scena celeste, perché considerato divino fin dal Medioevo. Su due suoi lati sono collocati Mosè ed Elia, mentre la base, che poggia sulla rupe, è il sostegno di tre discepoli.
La pala, completamente autografa, costituirà una fonte d’ispirazione per gli artisti della Controriforma.
Nota: rapporti armonici
Nel capitolo sesto del “De re aedificatoria” Leon Battista Alberti spiega che gli intervalli piacevoli per l’orecchio, l’ottava, la quinta e la quarta, che corrispondono alla divisione di una corda in 2, 3 o 4 parti, rispettivamente, danno luogo a proporzioni che possono essere usate nelle arti plastiche. Sono identificate con le parole greche diapason (1/2), diapente (2/3) e diatesseron (3/4).
Secondo l’Alberti, per ottenere una superficie da dipingere armoniosa è meglio scegliere un quadrato oppure un rettangolo. Il rettangolo dovrà essere o un doppio quadrato (diapason) oppure dovrà avere il lato corto e il lato lungo in un rapporto diapente o diatesseron. Nel caso di rettangoli più lunghi come un 40x90 o 90x160 è opportuno dividere idealmente il lato lun-go con due verticali in modo da ottenere un quadrato e un diapente, nel primo caso, (quindi a 40 e 60) e un quadrato e un diatesseron, nel secondo caso (quindi a 90 e 120). Su queste superfici gli assi centrali e le diagonali, con le parallele a queste rette distribuite in modo uniforme secondo i rapporti armonici diapason, diapente e diatesseron, costituiranno la struttura base per disporre le figure, gli elementi architettonici e paesaggistici. L’Alberti fornisce, così, all’artista, una vasta possibilità di scelta per creare una maglia modulare variabile e adattabile a qualunque soggetto. Egli dimostra di essere in anticipo sui suoi tempi perché recenti ricerche sul funzionamento del nostro cervello hanno dimostrato che, di fronte a un quadro o a una fotografia noi ricerchiamo, istintivamente, gli assi centrali, le diagonali e il centro della composizione. Gli artisti del Rinascimento sovrapporranno a questi schemi, come i loro predecessori medievali, le figure geometriche “simboliche”, il triangolo, il quadrato, il pentagono, l’ottagono e il cerchio.
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